ARZACHEL: ONE HEAT WONDER

“Mindless demon ruling in absolute chaos
Human minds cannot believe
Black charred brain forms circling deep in the darkness
Bright red trails of pain”

Mont Campbell and Dave Stewart, “Azathot”“

Simeon Sasparella (o Steve Hillage) dice en el sobre interno de Arzachel que busca el poder musical definitivo, y que cree en la música como “la única forma artística realmente física. Sam Lee-Uff (Dave Stewart antes y después de este día) agrega que ella es la expresión más profunda del ser y que lleva a la liberación espiritual de la propia personalidad. Frases que van del existencialismo sublime al misticismo terrenal. Quizá rocen el lugar común, pero son ilustrativas del fogonazo que significó Arzachel. La etiqueta más cercana es la de “rock psicodélico”, aunque cualquier otra contemporánea podría ser tan inexacta e insuficiente.

Arzachel fue Clive Brooks (batería), Mont Campbell (bajo y voces) y Dave Stewart (órgano -quienes luego formarían Egg-, junto Steve Hillage (guitarra y voces), por entonces en Gong y luego asociado a Stewart en el no menos fabuloso y efímero Khan. Grabaron un único disco en sólo ocho horas de estudio durante 1969. Todo fue urgente: un día de ensayo para las canciones, un lado del disco improvisado, el nombre inspirado en un cráter de la Luna cuya foto adornaba el estudio y cuatro seudónimos para burlar a la Decca, que aguardaba sin demasiado entusiasmo la grabación del disco debut de Egg. Influidos por los recitales de ignotas bandas inglesas como Love Sculpture y Sam Gopal Dream, buscaron hacer un disco con elementos de la psicodelia tan en boga por entonces. Consiguieron algo irrepetible.

Las limitaciones de tiempo, equipamiento y dinero previsiblemente desembocaron en un disco de baja calidad de sonido. A veces los canales reservados para el órgano saturan, otras el volumen oscila o directamente se apelotona el sonido. De todos modos, esta circunstancia lejos está de ser un contratiempo. Más bien; aporta para darle al disco la impresión rústica que el Rock había empezado a soslayar sin perder la inventiva y curiosidad (aún faltaba para el Punk).

Un baterista con habilidad rítmica detrás de un kit mínimo. Un bajista grave que olvidó registrar la “pared de sonido” como referencia a su trabajo. Emulsiones densas de órgano y teclados enfocados pero sin escalas que devoran lo que se cruza por delante (excursus: un único antecedente posible es el solo de John Cale en “Sister Ray”) y baldazos de rock duro en la guitarra de Hillage, que se apoya en la revisión eléctrica que está haciendo Hendrix del blues. Nada extraño en la organización: base y solistas, ritmo y melodía. La diferencia está en la exhuberancia.

Que los músicos estén asociados a la escena de Canterbury no hace que Arzachel sea una banda siquiera cercana a ese sonido. Arzachel no fusiona estilos populares y clásicos, y del Jazz sólo aprovecha el permiso para desprender las figuras solistas de la base temática. En su lugar impresionan con excursiones incendiarias a los límites del Blues y el Rock que hacen añicos cualquier idea paisajista. Las zapadas surgen en los temas o los forman (“Clean Innocent Fun” y “Metempsychosis”, respectivamente) o se permiten algunos momentos de oscuridad sin presunción (“Azathot”, “Queen St. Gang”). La psicodelia no está aquí en los caleidoscopios de sonidos. Antes bien, son oleadas de electricidad abrasiva, que de tan caóticas se vuelven climáticas y armónicas. En otras palabras, sólo geográficamente están más cerca del Pink Floyd que de la experiencia en vivo de Grateful Dead. Con una salvedad: la comunidad de Arzachel se limita al estudio.

La banda parece advertirle al Rock inglés que hasta las experiencias mentales tienen su tiempo y lugar. Clausura sin pretensiones las aspiraciones más empáticas de la psicodelia europea: tanto en las islas como en el continente el sol brilla menos que en San Francisco. Y para volver al inicio de esta reseña: Arzachel sólo está cerca del Rock psicodélico. No hay drogas (al menos a la vista), ni luces, ni colores, ni personas bañándose en los frutos de la tierra. Sólo Rock que desconfía de las citas.

THE POP GROUP: DONDE HAY VOLUNTAD (TIENE QUE HABER) UN CAMINO.

“Every badly paid moment of boredom on the production line is a violent crime.”

Mark Stewart, “For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?”

El Post-Punk puede que haya sido la primera instancia crítica y autoreferencial del Rock. Diversas etapas anteriores mostraron el fortalecimiento del Rock como expresión de la cultura popular urbana. Quizá no haya sido casualidad que el último movimiento hacia adelante haya sido el progresivo, y que su desafío no sorteado (al menos en masividad) haya sido el Punk. Luego de eso el estancamiento en esa lógica. Así, el final de la década del ´70 fue una etapa muy angustiante, parecía que los espacios eran infranqueables dentro del Rock.

¿Cómo avanzar después del Punk, de la parodia y de la reacción? ¿Cómo salir? Por arriba, o por abajo. El escape ascendente no era sintónico con la época. Queda el ensayo de cómo avanzar hacia abajo. ¿Con la indocilidad formal y el remolino estilístico?

El nombre The Pop Group es una ironía: casi nada de lo que muestran en sus tres discos es lo que se entiende por música “Pop”. Sí hay géneros populares que se mezclan todo el tiempo de manera abrasiva. Fueron Mark Stewart (letrista y voces), John Waddington y Gareth Sager (guitarras), Simon Underwood (bajo) y Bruce Smith (percusiones). Adolescentes de Bristol con urgencia expresiva, que comprendieron la suerte práctica de estar angustiados y ser limitados con sus instrumentos.

Hay una obsesión en The Pop Group en cuanto a lo musical: conseguir que la canción que sobreviva no se cierre en sí misma. Aparecen en el rock el funk, el dub, el reggae. George Clinton venía ya advirtiéndolo: la música negra, por movediza, no tiene por qué ser amable. Pop Group lo entiende, luego PIL y otros ironistas blancos avanzarían dejando descolocados a los pies más livianos.

Las letras son importantes en la música. Por supuesto, el peso del mensaje (explícito, desprovisto de metáforas o sutilezas) no se puede pasar por alto. The Pop Group denuncia con nombres propios. Sabemos que los Rockefeller, el clan Rothschild, los bancos e hipermercados… el capitalismo (“la más bárbara de todas las religiones” gritan en “We are all Prostitutes”) son enemigos. También que la salida está a la vista y que es un imperativo moral que, si no consumamos, pagaremos con nuestros hijos levantándose contra nosotros. Esa salida, por prudencia, no será nombrada (también es una invitación a recorrer los discos e intuirla); años de discusión pseudo-programática de las izquierdas disuaden de ponerle nombre a este rapto de furia destructora. Los desvaríos inevitables de sus temas ponen en apuros insalvables al reviente punk. Una muerte “de rock”, una buena sobredosis de nihilismo no es justificable; mucho menos si el cuadro musical que la refleja se puede silbar. Claro que como antídoto contra esta imagen, por contradictoria que sea, tiene que haber una esperanza tozuda en superar la esclavitud y el dolor.

Sin embargo, puede que el componente radical del mensaje sea un lastre. Leerlas causa condescendencia por su tosquedad. Pero escucharlas recitadas por Mark Stewart (decir “cantar” sería un abuso de confianza) las muestra contrastantes y a la vez propias de su ambiente corrosivo. Es que los temas de The Pop Group son sólo descriptibles por sus elementos. Tienen discos más urgentes y Punk (For How Much Longer…, We are Time), más expandidos y dispersos, incluso experimentales (Y). Con un batifondo Dub aparecen vientos sin melodía, del Jazz más marginal y única convocatoria posible de las secciones melódicas. Así es que la base melódica salta todo el tiempo hacia el protagonismo, la melodía del bajo a veces se destaca y se vuelve ritmo. La guitarra, una base “free” bien adelante del resto de los instrumentos, con ataques breves de funk, se disuelven pronto en arpegios desaforados o en noise. Deliberadamente eluden asimilar las técnicas con los géneros que las hospedan. Por ende, la única amalgama es la cacofonía, donde los arrebatos instrumentales se vuelven acotaciones.

The Pop Group tuvo una vida presumiblemente breve. Tres años, tres discos, algún compilado, y la música más desafiante del Rock gris (no sólo por la amenaza de oscuridad creativa). Fueron muy bien oídos por la segunda generación Post-Punk, por las bandas más politizadas que siguieron y que preanunciaron la inevitable fusión con el Rap y el Hip-Hop del Rock años después, en la peligrosamente considerada como “feliz” década del ´80. Mark Stewart y sus compañeros fueron unos de los no tantos que pusieron en cuestión la linealidad iluminista del Rock. Si el revisionismo es tolerado, su rispidez es un antídoto deseable ante la fusión de géneros populares, forzados a callar por el esperanto comercial de las discográficas. Las letras puede que hoy luzcan inocentes, incluso anacrónicas. El gesto artístico deconstructor corrió una mejor suerte; fueron únicos y el mercado musical no pudo siquiera parodiarlos. Tienen bien ganado un respeto para nada bucólico.

HENRY COW: LA ACCIÓN Y LA FORMA.

If we live, we live to tread on dead kings
Or else we'll work to live to buy the things we multiply
Until they fill the ordered universe.

(Tim Hodgkinson, “Nine Funerals of the Citizen King”)

Henry Cow ha sido el más radical y experimental de los grupos que constituyeron el colectivo R.I.O. original. Cuatro discos de estudio entre 1973 y 1979: LegEnd, In Praise of Learning (yuxtapuesto con Slapp Happy), Unrest y Western Culture, un disco en vivo doble (Concerts) y una monumental caja de diez CDs con actuaciones, de reciente edición, forman su discografía oficial.

Chris Cutler, Fred Frith y Tim Hodgkinson fueron los miembros permanentes; John Greaves, Geoff Leigh y Peter Blegvad se alternan en la columna creativa. Dagmar Krause aporta con su voz incisiva, destemplada en “Western Culture” y define a In Praise of Learning (el disco más politizado líricamente) Allí se luce en la extensa “Living in the Heart of the Beast”, un manifiesto activo contra el servilismo y la opresión del consumo (lo ajeno al hombre).

Henry Cow era un grupo “en vivo”. Allí los músicos desplegaban su arte. El compromiso político trasciende la denuncia lírica: su obra es desafiante en la acción. Mantienen la misma cantidad de hombres y mujeres en la banda y su comitiva, sin escalafones para repartir las tareas. Prefieren tocar antes que grabar, terminar los temas en conjunto, improvisar horizontalmente y cuestionar los límites de los estilos, respetando la capacidad re-significativa del público. El registro discográfico es una mera referencia, a veces ni siquiera tenida en cuenta.

Tocaron durante 8 años con diversas formaciones e invitados. Participaron en colectivos artísticos y festivales autogestionados. Entre ellos “Rock In Opposition” fue el más exitoso (excepto en lo económico). R.I.O. trascendió su organización como cooperativa de bandas. Pasó a ser una referencia en el acercamiento a la experimentación y, para algunos, un sub-género del rock progresivo.

Puede parecer un lugar común, pero definir lo que hacen es casi imposible. Cruzan por ellos la experimentación, la mezcla de géneros populares, académicos y vanguardistas. No es rock progresivo, no es pop, no es folklore; tampoco música contemporánea ni rock de cámara. Pero elementos distintivos de estas tradiciones son reconocibles. Los géneros populares y las técnicas modernistas están mezclados en sus temas. Unas veces, improvisación y composición se reconocen; otras chocan con pasajes aleatorios, ruidos, silencio, distorsión y demás procedimientos ajenos a los géneros masivos.

De la experimentación contemporánea toman la aleatoriedad y el ruido como continuación no tan ilógica de la melodía y el silencio. El free jazz aporta la improvisación colectiva (en el estudio, pero sobre todo en vivo). En cuanto al Rock, es la música popular recorrida desde lo masivo hacia lo experimental para que vuelva a ser “lo que se opone”. De vez en cuando es también el esqueleto de las canciones, y siempre la forma que permite la realización colectiva de la obra.

También fueron innovadores en las ejecuciones y formas. La batería de Chris Cutler aparece como contrapunto, acentuando y disuadiendo de buscar compases regulares en los temas. Voces no afinadas. Guitarras distorsionadas, “preparadas” por Fred Frith. Vientos varios (contribución de Geoff Leigh), instrumentos de juguete, radios y juegos constantes con la amplificación (acoples, reverberancias y sonidos extendidos).

Hasta aquí los hechos e intenciones. El resultado es a veces errático, pero mayoritaria (y simultáneamente) excitante. Los discos y actuaciones de Henry Cow no terminan de definirse. Se mueven entre lo que descarta la música académica (improvisación, fusión, sonidos y ejecuciones ajenos a la notación) y todo lo impredecible que no puede asimilar el pop.

Así, la música de Henry Cow es, a primera oída, caótica: el ataque de provocadores sin norte. Pero una escucha atenta no sólo nos lleva al disfrute. También muestra a un grupo frágil por la solidez de sus principios, y de una modernidad indiscutible. Claro que el sentido que los caracteriza es inasequible en la mera forma de obra. Más bien, se puede acceder a él como negación, en tanto resistencia a las asimilaciones y asfixia de la sociedad mercantilista y de la música resultante de ella. ¿Puede ser amigable una música que denuncia el presente? La respuesta queda suspendida. La clausura de la tensión llega luego, al salir a la calle y constatar que el arte bien puede ser estimulante como un todo que no es autónomo, que no se separa de la experiencia vital del hombre y que acota, resiste, impugna, pero no puede ni debe permitirse un lenguaje hipócrita.

PRESENTACIÓN: MÚSICA POPULAR EN LOS MÁRGENES

Este es un blog sobre música popular en los márgenes. Más puntualmente, música poco convencional, híbrida, crítica, descentrada.

La palabra "margen" puede asociarse a exclusión, límite, residuo, exilio, borde. Lo mismo para "popular": refiere alternativamente a lo masivo, bajo, genuino, legítimo o simple; a todo o parte de ello a la vez. Ambos pueden parecer casos parecidos de palabras con más de un significado. Sin embargo, una segunda mirada revela algo: hablar de lo "popular" siempre revela una toma de posición, andar por los "márgenes" un curso de acción no siempre evitable, pero tampoco hostil.

En este caso, la música popular será un sustrato creativo. Géneros y estilos afianzados en grupos de personas y territorios, puntos de referencia de identidad y cultura, pero dinámicos y nunca escindibles de la historia.

En el presente, las músicas populares han venido a dar (o han chocado) con la masividad, con la industria, con la complacencia. Una vez más, la acción del hombre se inscribe en aquello que la narra. Así, los márgenes de la música popular o las músicas populares marginales pueden ser espacios, momentos dialécticos. También contradictorios, cuando aquello que debe modificar (lo popular) es en cierto modo lo modificado (por el márgen). Nos importan porque sabemos que las culturas, igual que los cuerpos, se mueven. Pero primero comprobamos cómo lo hacen por el desplazamiento de sus contornos.

Márgenes Populares quizá sea un lugar incómodo pero adecuado para muchas expresiones musicales, para reunir a quienes tienen presentes algunas cuestiones al crear. Cuestiones que ponen en tensión avance y retroceso, significación y re-significación, medios y mensaje, enunciado y enunciación, centro y periferia.

¿Qué es hoy lo popular en las músicas? ¿Cómo salvar los mensajes de la asimilación de la cultura masificada?, ¿Dónde está lo emancipador en lo popular, dónde lo reactivo en la vanguardia? Son preguntas sólo a veces respondidas y proyectos que no siempre son exitosos, por lo tanto muy valiosos.

Si algunas crónicas de este espacio despiertan curiosidad o polémica, hacen más poroso un límite o (lo más importante) llevan a descubrir algo nuevo que colabore con la dinámica de alguna idea de cultura, una meta habrá sido conseguida.

Difícil saber si la empresa es viable; sólo existe la certeza de que el taxonomista nunca está en los márgenes.

Bienvenidos.