COMUS Y LOS PELIGROS LIBERADORES DEL FOLK

Your minds analyse me, your eyes penetrate me
Illusions, confusions, I'm frightened, I'm helpless
Please leave me I long to be free
I long to be free
I lie alone unable to remember

(Roger Wootton, "The Prisoner")

El sueño seguía terminando a principios de los setenta en Inglaterra. El despertar, no obstante, distaba de ser traumático si se lo observaba con ojos focalizados sólo en el arte. La década anterior había expandido no sólo las percepciones, también había consolidado una nueva lengua franca (el rock) y universalizó los recursos improvisatorios del Jazz e hizo finalmente dialogar a la cultura masiva con las vanguardias y los folklores.

En este marco, las músicas experimentales y académicas servían para revitalizar el Rock y Pop que se agotaba en sí mismo. Y la música folk era un recurso más o menos venerable para legitimarse ante un público en este contexto de hibridización, gracias al recorte anacrónico e inofensivo del que no podía sustraerse. Cabía que se la citara con respeto, que se afirmara cualquier pretensión de autenticidad (léase: conservadurismo) acudiendo a sus formas y recursos. El llamado "rescate" del Folk no hacía más que incluir una lectura de resistencia, trocando temáticas delimitadas por proclamas de densidad política diversa.

Sin embargo, la música popular dejaba algunos espacios que la cultura masiva no podía asimilar para volverlos narrativa. En el caso del Folk, el límite era su corrupción desde adentro de su discursividad musical. En ese hueco se mete Comus, que surge casi de la nada y opta por sacar de lo verosímil cualquier idea previa a la hora de abordar un disco de Folk. Su debut, First Utterance, aparece en 1971 y tiene una pésima recepción masiva. El filtro de los críticos opera con rigor y se encarga de forzar comparaciones impertinentes (Rock, Glam) para descalificar su irreverencia. Así, pocos oídos llegan a su propuesta, de por sí poco convencional pero altamente gratificante si se saltan las influencias prescriptivas de los manuales de apreciación musical.

Pero First Utterance es un disco seminal. En él Comus vuelve un manifiesto la resistencia a lo estático. Cualquier apelación al status-quo necesita de una fundamentación que lo legitime y que sea asequible a él. La visión de la música folk (y de la cultura popular en general) como un tipo ideal, un marco delimitado de referencia, es una herramienta poderosísima para defender la máscara de naturalidad que todo orden pretende para sí. En este caso, el folk no puede ser disonante, no puede experimentar, no debe desviarse del costumbrismo ni abrevar en fuentes históricas. Un instrumento de legitimación más se perdería si se permitiera esta contaminación.

Comus no subvierte con el volumen ni el desafío en las letras solamente, sino mediante las formas. Son incomparablemente blasfemos a las sagradas imágenes del folk, pasando por sus letras el desenfreno, alienación, locura, paranoia, condenas irredentas, la violación, la naturaleza idealizada es aquí un lugar peligroso lleno de criaturas primitivas y perversión (se vuelve inevitable la analogía con la civilización). Musicalmente, introducen variantes climáticas ominosas en un género en el que todo debía ser narrativa. Pasan por voces gritadas adornadas con coros femeninos burlones, percusiones, violines y una asombrosa cantidad de arreglos acústicos. Suben la intensidad con secciones de violines, solos de flauta y punteos acústicos que no suelen derivar en escalas. Aparece la disonancia en momentos de predominancia percusiva y generan momentos que, a falta de mejor adjetivo, podrían describirse como tribales. La impresión general es que esa amable forma musical que es el Folk se va a desmadrar en cualquier momento. Lo que nos llama a vencer la confusión para asumir que la música popular es algo vivo, y más peligrosa cuanto más venerable y bucólica la consideramos. Puede que la sensación luego de escuchar First Utterance sea de fascinación, curiosidad y desconcierto a la vez, lo que bien haría justicia a su motivación iconoclasta.

Sólo un recorte reaccionario puede ver en la música popular el consuelo perpetuo como marca de valor. En un mundo compartimentado, en el que el poder invade territorios y discursos, es irrespetuoso asociar lo popular con el anacronismo o el comentario. Una percepción honesta no puede más que ponderar el cambio, el choque, el desafío. Comus es consciente del momento en el que celebra su existencia (previsiblemente efímera) se revela y paga con la descalificación y la ignorancia la claridad de su concepción. No es justo llamarlos visionarios si se traza una analogía entre su música y las disrupciuones que operarían en el mundo, tampoco meros transgresores. El regreso en estos años a los escenarios es una anécdota amigable; su influencia en grupos que quieren decir cosas mediante la expansión de los márgenes de la música popular cuenta como el legado decisivo.

UNIVERS ZERO: CÓMO ILUMINAR LAS SOMBRAS MODERNAS

Hace 40 años, en Bruselas, Daniel Denis inicia su carrera musical. Con influencias del Rock de los sesenta, del tándem Zappa/Beefheart, el Jazz, la música contemporánea y la escena de Canterbury, participa de varios grupos (Magma, Necronomicon, Arkham) antes de formar Univers Zero. Grupo que aparece en 1977 en pleno estallido Punk y ridiculiza sus ínfulas provocativas con un tránsito por los márgenes de la música popular y académica en un entorno de resistencia celular a lo convencional. Surgen en el momento exacto para redefinir lo “progresivo” en la música y cambiar radicalmente la relación entre Rock, composición contemporánea y géneros populares. Daniel Denis, Michael Berckmann, Roger Trigaux, y sucesivamente Patrick Hanappier, Christian Genet, Guy Segers, Andy Kirk, delinean una música asentada en los trabajos más oscuros de Stravinsky y Bartok, con una atmósfera de banda sonora de cine y la puesta en escena en los límites de la discursividad del Rock.

Su participación dentro del colectivo Rock In Opposition agregaría preguntas a las significaciones de la música popular, la vanguardia y el potencial enunciativo de la innovación. Lo singular en Univers Zero (aún dentro de las particularidades de R.I.O.) es que hasta ese momento nada tenían de rock. La instrumentación del grupo (fagot, oboe, percusión, viola, violín, piano, harmonio, bajos y cuerdas acústicas) no tenía nada de Rock. Menos aún la estructura de las composiciones, ninguna de ellas estrictamente “canciones”. Pero sí se acercaban al Rock en aquello que durante un tiempo olvidó y luego se apuró en recordar con deficiencias formales: la exploración. Si formalmente se podía objetar que en Univers zero hubiera Rock, que actuaran como “rockers”, también era dable reconocer que había “oposición”. Chris Cutler defendió la pertinencia de Univers Zero dentro de R.I.O.: “parecían estar haciendo un manifiesto más claro que cualquier otro grupo: composiciones austeras, actuaciones intensas, todos vestidos de negro, bastante ominosos”.

Debutan en 1977 con un disco autotitulado (rebautizado luego “1313”, por su número de catálogo) en el que se empiezan a apreciar sus innovaciones. Por oscuro, Univers Zero no deja de aportar claridad a la escena musical europea. Sin embargo, Heresie es su pieza máxima, y posiblemente el disco más oscuro de la historia. Denso, monótono, grave. Bases de oboe sostenidas, vaivenes y repetición en las violas, insinuaciones irresolutas de atonalidad con ataques de violines chirriantes en el colmo de lo disármónico. Vociferaciones graves de palabras druídicas, escalas menores, percusiones austeras, y un crescendo fabuloso para el cierre. Un clima ominoso que no da lugar a ansiedades, disparador de sensaciones.

Entre las muchas descripciones que recibió la música de Univers Zero, “medieval” es una de las más repetidas. Amparándose en el lugar común de la oscuridad de esa era histórica, se trazó la fácil analogía con la lobreguez de su propuesta musical. El calificativo es apropiado, pero por motivos opuestos; el grupo preserva una concepción de la música vital, con núcleos de sentido múltiples y que se enlazan en un todo dinamico y coherente, sin los encasillamientos neuróticos de los tiempos contemporáneos. El mero hecho de que predomine una clasificación a partir de las sensaciones es un triunfo en sí mismo sobre las taxonomías más vigilantes de los tiempos que corren.

Si la etapa anterior reposaba en lo desafiante más que en lo musical, sucesivas obras los acercarían a lo que luego se llamó Nouvelle Musique y Rock de Cámara. Ceux du Dehors incorpora dinamismo, mayores contrapuntos y electrificación del sonido, preservando la composición modernista y los instrumentos de cuerda y vientos junto con los eléctricos. La mixtura con la música popular se vuelve más palpable.

Primero Uzed, luego The Hard Quest (disco de regreso a fines de los noventas), y de lleno con su último trabajo de estudio (Implosion), Univers zero incorpora a su base camarística instrumentos de música balcánica, gitana y del este. Las formas melódicas de estas expresiones se fusionan con los ejercicios atonales. El jazz aparece en su forma más libre. Denis gana protagonismo con su batería, llevándola más allá de los límites de instrumento base. “La batería es mucho más que una máquina de ritmos. Pueden ser una fuente inagotable de creatividad rítmica y también melódica. Soy muy cuidadoso de no enmascarar las armonías y coloraturas acústicas con un ataque de tambores que sólo achataría los matices”.

La concepción integral de la música, rescatada primero en la insinuación medievalista y coronada con la fusión folklórica, logra sacar ventaja en aquel lugar donde muchos no hacen pie: hallar lo común entre lo disímil preservando la identidad; progresando. Situados en su tiempo, no son víctimas de los sucesos que lo configuran y afirman su modernidad con un catálogo de oportunas negaciones: al pastiche, al coleccionismo rítmico, al tercermundismo, al divulgacionismo. Sin caer en el eclecticismo, sin poses posmodernas, hay un rescate cuidadoso, progresivo de los lenguajes musicales que les son cercanos. Univers Zero es europeo y contemporáneo. Esta prudencia les permite un abordaje artístico democratizador, dónde no hay géneros bajos ni altos, donde la expresión compositiva puede referir significativamente al pasado y al presente. Una música que es desafiante y a la vez estimulante.

ARZACHEL: ONE HEAT WONDER

“Mindless demon ruling in absolute chaos
Human minds cannot believe
Black charred brain forms circling deep in the darkness
Bright red trails of pain”

Mont Campbell and Dave Stewart, “Azathot”“

Simeon Sasparella (o Steve Hillage) dice en el sobre interno de Arzachel que busca el poder musical definitivo, y que cree en la música como “la única forma artística realmente física. Sam Lee-Uff (Dave Stewart antes y después de este día) agrega que ella es la expresión más profunda del ser y que lleva a la liberación espiritual de la propia personalidad. Frases que van del existencialismo sublime al misticismo terrenal. Quizá rocen el lugar común, pero son ilustrativas del fogonazo que significó Arzachel. La etiqueta más cercana es la de “rock psicodélico”, aunque cualquier otra contemporánea podría ser tan inexacta e insuficiente.

Arzachel fue Clive Brooks (batería), Mont Campbell (bajo y voces) y Dave Stewart (órgano -quienes luego formarían Egg-, junto Steve Hillage (guitarra y voces), por entonces en Gong y luego asociado a Stewart en el no menos fabuloso y efímero Khan. Grabaron un único disco en sólo ocho horas de estudio durante 1969. Todo fue urgente: un día de ensayo para las canciones, un lado del disco improvisado, el nombre inspirado en un cráter de la Luna cuya foto adornaba el estudio y cuatro seudónimos para burlar a la Decca, que aguardaba sin demasiado entusiasmo la grabación del disco debut de Egg. Influidos por los recitales de ignotas bandas inglesas como Love Sculpture y Sam Gopal Dream, buscaron hacer un disco con elementos de la psicodelia tan en boga por entonces. Consiguieron algo irrepetible.

Las limitaciones de tiempo, equipamiento y dinero previsiblemente desembocaron en un disco de baja calidad de sonido. A veces los canales reservados para el órgano saturan, otras el volumen oscila o directamente se apelotona el sonido. De todos modos, esta circunstancia lejos está de ser un contratiempo. Más bien; aporta para darle al disco la impresión rústica que el Rock había empezado a soslayar sin perder la inventiva y curiosidad (aún faltaba para el Punk).

Un baterista con habilidad rítmica detrás de un kit mínimo. Un bajista grave que olvidó registrar la “pared de sonido” como referencia a su trabajo. Emulsiones densas de órgano y teclados enfocados pero sin escalas que devoran lo que se cruza por delante (excursus: un único antecedente posible es el solo de John Cale en “Sister Ray”) y baldazos de rock duro en la guitarra de Hillage, que se apoya en la revisión eléctrica que está haciendo Hendrix del blues. Nada extraño en la organización: base y solistas, ritmo y melodía. La diferencia está en la exhuberancia.

Que los músicos estén asociados a la escena de Canterbury no hace que Arzachel sea una banda siquiera cercana a ese sonido. Arzachel no fusiona estilos populares y clásicos, y del Jazz sólo aprovecha el permiso para desprender las figuras solistas de la base temática. En su lugar impresionan con excursiones incendiarias a los límites del Blues y el Rock que hacen añicos cualquier idea paisajista. Las zapadas surgen en los temas o los forman (“Clean Innocent Fun” y “Metempsychosis”, respectivamente) o se permiten algunos momentos de oscuridad sin presunción (“Azathot”, “Queen St. Gang”). La psicodelia no está aquí en los caleidoscopios de sonidos. Antes bien, son oleadas de electricidad abrasiva, que de tan caóticas se vuelven climáticas y armónicas. En otras palabras, sólo geográficamente están más cerca del Pink Floyd que de la experiencia en vivo de Grateful Dead. Con una salvedad: la comunidad de Arzachel se limita al estudio.

La banda parece advertirle al Rock inglés que hasta las experiencias mentales tienen su tiempo y lugar. Clausura sin pretensiones las aspiraciones más empáticas de la psicodelia europea: tanto en las islas como en el continente el sol brilla menos que en San Francisco. Y para volver al inicio de esta reseña: Arzachel sólo está cerca del Rock psicodélico. No hay drogas (al menos a la vista), ni luces, ni colores, ni personas bañándose en los frutos de la tierra. Sólo Rock que desconfía de las citas.

THE POP GROUP: DONDE HAY VOLUNTAD (TIENE QUE HABER) UN CAMINO.

“Every badly paid moment of boredom on the production line is a violent crime.”

Mark Stewart, “For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?”

El Post-Punk puede que haya sido la primera instancia crítica y autoreferencial del Rock. Diversas etapas anteriores mostraron el fortalecimiento del Rock como expresión de la cultura popular urbana. Quizá no haya sido casualidad que el último movimiento hacia adelante haya sido el progresivo, y que su desafío no sorteado (al menos en masividad) haya sido el Punk. Luego de eso el estancamiento en esa lógica. Así, el final de la década del ´70 fue una etapa muy angustiante, parecía que los espacios eran infranqueables dentro del Rock.

¿Cómo avanzar después del Punk, de la parodia y de la reacción? ¿Cómo salir? Por arriba, o por abajo. El escape ascendente no era sintónico con la época. Queda el ensayo de cómo avanzar hacia abajo. ¿Con la indocilidad formal y el remolino estilístico?

El nombre The Pop Group es una ironía: casi nada de lo que muestran en sus tres discos es lo que se entiende por música “Pop”. Sí hay géneros populares que se mezclan todo el tiempo de manera abrasiva. Fueron Mark Stewart (letrista y voces), John Waddington y Gareth Sager (guitarras), Simon Underwood (bajo) y Bruce Smith (percusiones). Adolescentes de Bristol con urgencia expresiva, que comprendieron la suerte práctica de estar angustiados y ser limitados con sus instrumentos.

Hay una obsesión en The Pop Group en cuanto a lo musical: conseguir que la canción que sobreviva no se cierre en sí misma. Aparecen en el rock el funk, el dub, el reggae. George Clinton venía ya advirtiéndolo: la música negra, por movediza, no tiene por qué ser amable. Pop Group lo entiende, luego PIL y otros ironistas blancos avanzarían dejando descolocados a los pies más livianos.

Las letras son importantes en la música. Por supuesto, el peso del mensaje (explícito, desprovisto de metáforas o sutilezas) no se puede pasar por alto. The Pop Group denuncia con nombres propios. Sabemos que los Rockefeller, el clan Rothschild, los bancos e hipermercados… el capitalismo (“la más bárbara de todas las religiones” gritan en “We are all Prostitutes”) son enemigos. También que la salida está a la vista y que es un imperativo moral que, si no consumamos, pagaremos con nuestros hijos levantándose contra nosotros. Esa salida, por prudencia, no será nombrada (también es una invitación a recorrer los discos e intuirla); años de discusión pseudo-programática de las izquierdas disuaden de ponerle nombre a este rapto de furia destructora. Los desvaríos inevitables de sus temas ponen en apuros insalvables al reviente punk. Una muerte “de rock”, una buena sobredosis de nihilismo no es justificable; mucho menos si el cuadro musical que la refleja se puede silbar. Claro que como antídoto contra esta imagen, por contradictoria que sea, tiene que haber una esperanza tozuda en superar la esclavitud y el dolor.

Sin embargo, puede que el componente radical del mensaje sea un lastre. Leerlas causa condescendencia por su tosquedad. Pero escucharlas recitadas por Mark Stewart (decir “cantar” sería un abuso de confianza) las muestra contrastantes y a la vez propias de su ambiente corrosivo. Es que los temas de The Pop Group son sólo descriptibles por sus elementos. Tienen discos más urgentes y Punk (For How Much Longer…, We are Time), más expandidos y dispersos, incluso experimentales (Y). Con un batifondo Dub aparecen vientos sin melodía, del Jazz más marginal y única convocatoria posible de las secciones melódicas. Así es que la base melódica salta todo el tiempo hacia el protagonismo, la melodía del bajo a veces se destaca y se vuelve ritmo. La guitarra, una base “free” bien adelante del resto de los instrumentos, con ataques breves de funk, se disuelven pronto en arpegios desaforados o en noise. Deliberadamente eluden asimilar las técnicas con los géneros que las hospedan. Por ende, la única amalgama es la cacofonía, donde los arrebatos instrumentales se vuelven acotaciones.

The Pop Group tuvo una vida presumiblemente breve. Tres años, tres discos, algún compilado, y la música más desafiante del Rock gris (no sólo por la amenaza de oscuridad creativa). Fueron muy bien oídos por la segunda generación Post-Punk, por las bandas más politizadas que siguieron y que preanunciaron la inevitable fusión con el Rap y el Hip-Hop del Rock años después, en la peligrosamente considerada como “feliz” década del ´80. Mark Stewart y sus compañeros fueron unos de los no tantos que pusieron en cuestión la linealidad iluminista del Rock. Si el revisionismo es tolerado, su rispidez es un antídoto deseable ante la fusión de géneros populares, forzados a callar por el esperanto comercial de las discográficas. Las letras puede que hoy luzcan inocentes, incluso anacrónicas. El gesto artístico deconstructor corrió una mejor suerte; fueron únicos y el mercado musical no pudo siquiera parodiarlos. Tienen bien ganado un respeto para nada bucólico.

HENRY COW: LA ACCIÓN Y LA FORMA.

If we live, we live to tread on dead kings
Or else we'll work to live to buy the things we multiply
Until they fill the ordered universe.

(Tim Hodgkinson, “Nine Funerals of the Citizen King”)

Henry Cow ha sido el más radical y experimental de los grupos que constituyeron el colectivo R.I.O. original. Cuatro discos de estudio entre 1973 y 1979: LegEnd, In Praise of Learning (yuxtapuesto con Slapp Happy), Unrest y Western Culture, un disco en vivo doble (Concerts) y una monumental caja de diez CDs con actuaciones, de reciente edición, forman su discografía oficial.

Chris Cutler, Fred Frith y Tim Hodgkinson fueron los miembros permanentes; John Greaves, Geoff Leigh y Peter Blegvad se alternan en la columna creativa. Dagmar Krause aporta con su voz incisiva, destemplada en “Western Culture” y define a In Praise of Learning (el disco más politizado líricamente) Allí se luce en la extensa “Living in the Heart of the Beast”, un manifiesto activo contra el servilismo y la opresión del consumo (lo ajeno al hombre).

Henry Cow era un grupo “en vivo”. Allí los músicos desplegaban su arte. El compromiso político trasciende la denuncia lírica: su obra es desafiante en la acción. Mantienen la misma cantidad de hombres y mujeres en la banda y su comitiva, sin escalafones para repartir las tareas. Prefieren tocar antes que grabar, terminar los temas en conjunto, improvisar horizontalmente y cuestionar los límites de los estilos, respetando la capacidad re-significativa del público. El registro discográfico es una mera referencia, a veces ni siquiera tenida en cuenta.

Tocaron durante 8 años con diversas formaciones e invitados. Participaron en colectivos artísticos y festivales autogestionados. Entre ellos “Rock In Opposition” fue el más exitoso (excepto en lo económico). R.I.O. trascendió su organización como cooperativa de bandas. Pasó a ser una referencia en el acercamiento a la experimentación y, para algunos, un sub-género del rock progresivo.

Puede parecer un lugar común, pero definir lo que hacen es casi imposible. Cruzan por ellos la experimentación, la mezcla de géneros populares, académicos y vanguardistas. No es rock progresivo, no es pop, no es folklore; tampoco música contemporánea ni rock de cámara. Pero elementos distintivos de estas tradiciones son reconocibles. Los géneros populares y las técnicas modernistas están mezclados en sus temas. Unas veces, improvisación y composición se reconocen; otras chocan con pasajes aleatorios, ruidos, silencio, distorsión y demás procedimientos ajenos a los géneros masivos.

De la experimentación contemporánea toman la aleatoriedad y el ruido como continuación no tan ilógica de la melodía y el silencio. El free jazz aporta la improvisación colectiva (en el estudio, pero sobre todo en vivo). En cuanto al Rock, es la música popular recorrida desde lo masivo hacia lo experimental para que vuelva a ser “lo que se opone”. De vez en cuando es también el esqueleto de las canciones, y siempre la forma que permite la realización colectiva de la obra.

También fueron innovadores en las ejecuciones y formas. La batería de Chris Cutler aparece como contrapunto, acentuando y disuadiendo de buscar compases regulares en los temas. Voces no afinadas. Guitarras distorsionadas, “preparadas” por Fred Frith. Vientos varios (contribución de Geoff Leigh), instrumentos de juguete, radios y juegos constantes con la amplificación (acoples, reverberancias y sonidos extendidos).

Hasta aquí los hechos e intenciones. El resultado es a veces errático, pero mayoritaria (y simultáneamente) excitante. Los discos y actuaciones de Henry Cow no terminan de definirse. Se mueven entre lo que descarta la música académica (improvisación, fusión, sonidos y ejecuciones ajenos a la notación) y todo lo impredecible que no puede asimilar el pop.

Así, la música de Henry Cow es, a primera oída, caótica: el ataque de provocadores sin norte. Pero una escucha atenta no sólo nos lleva al disfrute. También muestra a un grupo frágil por la solidez de sus principios, y de una modernidad indiscutible. Claro que el sentido que los caracteriza es inasequible en la mera forma de obra. Más bien, se puede acceder a él como negación, en tanto resistencia a las asimilaciones y asfixia de la sociedad mercantilista y de la música resultante de ella. ¿Puede ser amigable una música que denuncia el presente? La respuesta queda suspendida. La clausura de la tensión llega luego, al salir a la calle y constatar que el arte bien puede ser estimulante como un todo que no es autónomo, que no se separa de la experiencia vital del hombre y que acota, resiste, impugna, pero no puede ni debe permitirse un lenguaje hipócrita.

PRESENTACIÓN: MÚSICA POPULAR EN LOS MÁRGENES

Este es un blog sobre música popular en los márgenes. Más puntualmente, música poco convencional, híbrida, crítica, descentrada.

La palabra "margen" puede asociarse a exclusión, límite, residuo, exilio, borde. Lo mismo para "popular": refiere alternativamente a lo masivo, bajo, genuino, legítimo o simple; a todo o parte de ello a la vez. Ambos pueden parecer casos parecidos de palabras con más de un significado. Sin embargo, una segunda mirada revela algo: hablar de lo "popular" siempre revela una toma de posición, andar por los "márgenes" un curso de acción no siempre evitable, pero tampoco hostil.

En este caso, la música popular será un sustrato creativo. Géneros y estilos afianzados en grupos de personas y territorios, puntos de referencia de identidad y cultura, pero dinámicos y nunca escindibles de la historia.

En el presente, las músicas populares han venido a dar (o han chocado) con la masividad, con la industria, con la complacencia. Una vez más, la acción del hombre se inscribe en aquello que la narra. Así, los márgenes de la música popular o las músicas populares marginales pueden ser espacios, momentos dialécticos. También contradictorios, cuando aquello que debe modificar (lo popular) es en cierto modo lo modificado (por el márgen). Nos importan porque sabemos que las culturas, igual que los cuerpos, se mueven. Pero primero comprobamos cómo lo hacen por el desplazamiento de sus contornos.

Márgenes Populares quizá sea un lugar incómodo pero adecuado para muchas expresiones musicales, para reunir a quienes tienen presentes algunas cuestiones al crear. Cuestiones que ponen en tensión avance y retroceso, significación y re-significación, medios y mensaje, enunciado y enunciación, centro y periferia.

¿Qué es hoy lo popular en las músicas? ¿Cómo salvar los mensajes de la asimilación de la cultura masificada?, ¿Dónde está lo emancipador en lo popular, dónde lo reactivo en la vanguardia? Son preguntas sólo a veces respondidas y proyectos que no siempre son exitosos, por lo tanto muy valiosos.

Si algunas crónicas de este espacio despiertan curiosidad o polémica, hacen más poroso un límite o (lo más importante) llevan a descubrir algo nuevo que colabore con la dinámica de alguna idea de cultura, una meta habrá sido conseguida.

Difícil saber si la empresa es viable; sólo existe la certeza de que el taxonomista nunca está en los márgenes.

Bienvenidos.